Mới và cũ của tiểu thuyết thời kỳ đổi mới

Đơn giản, nó chỉ là cách định danh các tác phẩm tiểu thuyết xuất hiện trên văn đàn bắt đầu từ thời điểm 1986, khi đất nước bước vào công cuộc đổi mới toàn diện do Đảng khởi xướng và lãnh đạo. Một điểm nữa cần phải chú ý sau khi đã giới thuyết như trên, rằng công cuộc đổi mới đất nước hiện tại đang tiếp diễn, vì thế tiểu thuyết thời kỳ đổi mới chưa hề là một quá khứ hoàn thành. Vậy nên, tôi sẽ chỉ xem xét vấn đề cái mới ở đây trong phạm vi các tác phẩm tiểu thuyết của giai đoạn từ 1986-1992, giai đoạn vẫn mặc nhiên được coi là cao trào của văn học đổi mới nói chung.

Trong tâm lý hào hứng được nhìn thẳng vào sự thực mà nói, tiểu thuyết thời kỳ đổi mới gần như đã đặt một câu hỏi về sự tồn tại của phương pháp sáng tác hiện thực XHCN phổ biến trong giai đoạn 1945-1986. Thực tại xã hội ở đây được nhìn trong toàn bộ sự bề bộn và tính chất phức tạp đa chiều của nó. Thậm chí, trọng lực cái nhìn của người viết lại nằm ở chính những “xung động thẩm mỹ nghịch chiều”, mà cảm hứng chủ đạo là phê phán, tố cáo (trong bài viết “Nguyễn Quang Thân, nốt trầm của tiểu thuyết thời đổi mới”, báo Văn nghệ, 7/10/2006, tôi gọi đây là sự phục sinh của chủ nghĩa hiện thực phê phán). Hàng loạt vấn đề xã hội từng bị xuyên thủng. Hàng loạt tấm huy chương đã được nhìn ở mặt bên kia của nó. Hàng loạt mẫu nhân vật từng là điển hình, phẩm chất ngời ngời nay đã được nhận thức lại. Phải chăng đó không phải là cái mới?

Trong thực tế, hiển nhiên không phải cứ hễ ai là đảng viên cũng gương mẫu (không thì đã không có những vụ dị biệt bị khai trừ ra khỏi Đảng, rơi vào vòng lao lý), không phải bao giờ và ở đâu người ta cũng thực hiện các chủ trương chính sách của Đảng với một sự chí công vô tư cần phải có. Ở tiểu thuyết “Mê cung” của Nguyễn Phan Hách, có một chi tiết ly kỳ: nhân danh chủ trương “nhân sĩ yêu nước tập hợp lực lượng nhân dân đoàn kết xung quanh Đảng”, bà Đức Hạnh – xuất thân bần cố nông - đã gí súng bắt ông Quang Huy – vốn là công tử con quan án sát – phải thành hôn với mình! Còn ở tiểu thuyết “Mảnh đất lắm người nhiều ma” của Nguyễn Khắc Trường, thì đã quá rõ: kẻ chiến thắng trong xung đột truyền đời giữa hai dòng họ ở nông thôn chính là kẻ nắm được quyền lãnh đạo Đảng trong tay.

Đề tài chiến tranh và nhân vật người lính, một kiểu đề tài và một kiểu nhân vật quá quen mặt của văn học Việt Nam kể từ năm 1945. Thế nhưng, phải chờ đến “Nỗi buồn chiến tranh” của Bảo Ninh thì một nhận thức khác, mới hơn về chiến tranh mới có cơ hội lên tiếng: chiến thắng trong cuộc chiến đấu bảo vệ độc lập dân tộc và thống nhất đất nước là vinh quang, nhưng sự huỷ hoại của chiến tranh thì không một vinh quang chiến thắng nào có thể che phủ hoặc làm mờ đi được. Không một lý tưởng cao cả nào có thể xoá được những chấn thương tâm lý khủng khiếp mà chiến tranh để lại trong đời sống tinh thần của những người tham chiến. “Nỗi buồn chiến tranh” đã phải chịu rất nhiều búa rìu dư luận ngay khi nó xuất hiện trên văn đàn, nhưng may thay, nó cũng nhận được sự ủng hộ nồng nhiệt nhiều không kém. Chính sự ủng hộ này đã cho thấy, dù gì đi nữa, tác phẩm đã công khai cái nửa sự thật còn lại của chiến tranh mà trước đó nhà văn chúng ta không nhìn ra, hoặc nhìn ra mà không dám nói, cũng không có quyền nói. Về nhân vật người lính và cái mới của nó trong tiểu thuyết thời kỳ đổi mới, tôi muốn được bàn tới anh Giang Minh Sài trong “Thời xa vắng” của Lê Lựu, một nhân vật mà rất ít khi chúng ta thử xem xét nó với tư cách một người lính, dù người đọc không ai quên rằng Sài từng xung phong đi B chiến đấu và đã được tặng danh hiệu Dũng sĩ diệt Mỹ. Thử đặt câu hỏi rằng tại sao Sài nhập ngũ, ta sẽ có ngay một câu trả lời khá cắc cớ, là vì rằng anh ta không muốn bị cô vợ mà gia đình ép hôn quấy rầy! Lại một sự thực nữa được công khai: có nhiều lý do để người ta vào quân đội, trở thành chiến sĩ vệ quốc, thậm chí thành anh hùng, và không phải bao giờ người ta cũng thực hiện điều đó chỉ với tinh thần yêu nước, với ý thức công dân trước vận mệnh quốc gia. Một sự hạ bệ người lính chăng? Tôi không cho rằng thế. Đây là một bổ sung cần thiết để chúng ta hình dung về người lính trong tính hiện thực của nó, trước hết, như những con người.

Qua một vài nét sơ lược kể trên, có thể nói rằng tiểu thuyết Việt Nam thời kỳ đổi mới hiển nhiên là có cái mới. Cái mới ấy bắt nguồn từ thái độ tích cực của nhà văn trong đời sống: không chấp nhận một nửa sự thực cũng có giá trị ngang bằng với một nửa cái bánh mỳ. Đó là một thái độ dũng cảm, thể hiện trách nhiệm công dân của nhà văn trong bối cảnh một xã hội đang vận hành trong quĩ đạo bình thường. Nó rất khác với trách nhiệm công dân mà nhà văn đã phải gánh vác suốt một giai đoạn lịch sử kéo dài 40 năm (1945–1986). Thế nhưng, tiểu thuyết thời kỳ đổi mới vẫn có cái không mới, thậm chí có thể nói rằng nó rất cũ nếu so với giai đoạn trước. Tôi muốn nói đến quan niệm tiểu thuyết và cách viết tiểu thuyết.

Viết tiểu thuyết tức là kể lại một câu chuyện, tiểu thuyết gia là người kể chuyện. Và người kể giỏi là người tạo được cho độc giả ảo tưởng vào tính hiện thực của câu chuyện mà anh ta đã kể, để từ đó, độc giả có thể cùng suy nghĩ, đồng tình hoặc phản đối, vui hoặc buồn, hy vọng hoặc thất vọng... trước những vấn đề xã hội đã được chuyển dịch vào tác phẩm tiểu thuyết. Có thể nói như vậy về quan niệm của các tiểu thuyết gia Việt Nam kể từ tác phẩm đầu tiên được gọi là tiểu thuyết xuất hiện ở xứ này, cho đến thời điểm 1986. Tiểu thuyết thời kỳ đổi mới về thực chất cũng không khác thế, nó chỉ là sự nối dài cái đã có mà thôi. Điều này được chứng minh bởi sự thống ngự vững chắc của hai yếu tố cơ bản làm thành một câu chuyện, đó là cốt truyện và nhân vật. Theo sự đọc của tôi, thì giống như toàn bộ tiểu thuyết giai đoạn trước, tiểu thuyết thời kỳ đổi mới chưa hề có tác phẩm nào dám phá huỷ cốt truyện và nhân vật, những khái niệm mà từ năm 1957 Alain Robbe Grillet đã dán lên cái nhãn “lỗi thời” (“Vì một tiểu thuyết mới”. Lê Phong Tuyết dịch. NXB Hội Nhà văn 1997).

Đưa ra chi tiết này tôi không hề có ý cổ xúy cho việc đoạn tuyệt với cốt truyện và nhân vật khi viết tiểu thuyết, mà chỉ muốn nhấn mạnh rằng, trong thời kỳ đổi mới, về mặt quan niệm, tiểu thuyết Việt Nam vẫn giẫm đúng cái vết lõm của các giai đoạn trước, không có dấu hiệu của sự vùng quẫy để tìm một cách định nghĩa khác đi về thể loại này. Ở trên tôi có nói tới việc người viết tiểu thuyết chú trọng đến mục đích tạo cho người đọc ảo tưởng vào tính hiện thực của câu chuyện, từ đó mời gọi người đọc bộc lộ thái độ và cảm xúc của mình trước những vấn đề xã hội đã dược chuyển dịch vào tác phẩm. Nếu diễn đạt cách khác, thì điều này có nghĩa là, không khác tiểu thuyết giai đoạn trước, tiểu thuyết thời kỳ đổi mới vẫn là sản phẩm của nguyên tắc phản ánh luận trong văn học. Và đây là mô hình tiểu thuyết đã đạt tới trình độ điển phạm ở thời đại của Balzac. Như vậy cũng có nghĩa là, nhiều mô hình khác trong lịch sử của thể loại tiểu thuyết trên thế giới, nhiều khả năng khác cho sự phát triển tiếp tục của nó – mà Milan Kundera đã nói tới trong tập “Nghệ thuật tiểu thuyết” (Nguyên Ngọc dịch. NXB Văn học 1999) - đã “được” các tiểu thuyết gia thời đổi mới bỏ qua. Một sự bỏ qua đáng tiếc. Vì hẳn là không người viết nào lại không muốn tự xác lập mình như một cái gì khác hơn và mới hơn những gì đã có, nhất là khi anh ta sống trong thời kỳ được gọi là đổi mới.

Liên quan chặt chẽ đến quan niệm về tiểu thuyết là cách viết tiểu thuyết. Về mặt này thì tiểu thuyết thời kỳ đổi mới hầu như không có gì khác so với các giai đoạn trước, ở chỗ, cơ bản vẫn là cách viết “kể lại nội dung”. Trong bài “Kể lại nội dung và viết nội dung”, nhà nghiên cứu Hoàng Ngọc Hiến viết: “Trong cách tự sự kể lại nội dung, nội dung hầu như là có sẵn, đúng hơn thì khuôn khổ nội dung là có sẵn và cái nội dung sẽ được tạo ra theo khuôn khổ đó cũng hầu như là có sẵn, khuôn khổ có sẵn kéo theo những tình thế, cốt truyện có sẵn, những mẫu người, cách ứng xử và kết cục có sẵn, thậm chí cả những từ ngữ có sẵn... Như vậy nội dung này tuy chưa có nhưng cũng như là đã có tương đối ổn định trước khi viết, người viết đặt bút viết với tư cách kể lại nội dung ấy và công việc viết là tìm từ, đặt câu để biểu đạt nội dung” (“Tự sự học – một số vấn đề lý luận và lịch sử”. NXB Đại học Sư phạm. 2004).

Đã rõ. Khi quan niệm viết tiểu thuyết tức là kể lại một câu chuyện, thì đương nhiên người viết – cũng là người kể – phải biết rất chắc chắn là mình muốn và sẽ kể cái gì. Cái được kể lại đã nằm sẵn trong đầu anh ta như một bộ khung, việc viết đơn giản chỉ là đắp da thêm thịt sao cho đầy bộ khung đó mà thôi. Ở giai đoạn trước, tiểu thuyết là những chuyện kể người tốt việc tốt, ở thời đổi mới, tiểu thuyết kể lại những việc mà chuyện kể người tốt việc tốt đã bỏ sót hoặc “lờ” đi. Cũng chỉ là “kể lại nội dung” mà thôi. Thật ra, theo sự ghi nhận của cá nhân tôi, tiểu thuyết thời đổi mới cũng có một vài trường hợp cho thấy đã xuất hiện cách tự sự “viết nội dung”, theo nghĩa “nội dung không có sẵn từ trước khi viết mà viết đến đâu thì nội dung hình thành đến đấy, viết không phải biểu đạt nội dung mà là sản sinh nội dung” (Hoàng Ngọc Hiến. Tư liệu đã dẫn). Đó là trường hợp của “Nỗi buồn chiến tranh” của Bảo Ninh, “Trong sương hồng hiện ra” của Hồ Anh Thái, “Tàn đen đốm đỏ” của Phạm Ngọc Tiến. Nhưng như thế là quá ít. Sự đổi mới thực sự cho nghệ thuật tiểu thuyết có lẽ phải chờ ở chặng tiếp theo của hành trình đổi mới chăng?

Trân Khanh