Tính đường dài cho nhạc kịch Việt Nam

Một dòng chảy mới

Mới đây, Nhà hát Tuổi trẻ Việt Nam phối hợp với Nhà xuất bản Kim Đồng ra mắt dự án nhạc kịch “Tuổi thơ dữ dội”, chuyển thể từ tiểu thuyết cùng tên của nhà văn Phùng Quán. NSƯT Lê Ánh Tuyết đạo diễn, Bùi Hồng Quế chuyển thể kịch bản, Đại tá - nhạc sĩ An Hiếu phụ trách âm nhạc. Vở diễn được xây dựng trong khuôn khổ chương trình “Sân khấu học đường”, hướng tới việc đưa những tác phẩm có giá trị đến gần hơn với học sinh, đồng thời tìm một cách kể mới cho những câu chuyện đã có vị trí trong đời sống văn học.

Với một tác phẩm đã quá quen thuộc với nhiều thế hệ độc giả, lựa chọn chuyển thể thành nhạc kịch là một thử thách không nhỏ. “Tuổi thơ dữ dội” dày gần 700 trang, với nhiều nhân vật và những tuyến sự kiện đan xen. Ê-kíp không đặt mục tiêu kể lại toàn bộ tiểu thuyết, mà tập trung vào một số nhân vật tiêu biểu như Mừng, Quỳnh sơn ca, Lượm, Vịnh “sưa”, Tư dát, Bồng da rắn..., trong đó câu chuyện của Mừng được chọn làm đường dây chính.

Cách lựa chọn ấy cho thấy chuyển thể văn học sang nhạc kịch không phải là công việc minh họa lại trang sách bằng những ca khúc. Người làm sân khấu phải tìm được phần cốt lõi của tác phẩm, xác định những xung đột có khả năng chuyển hóa thành hành động sân khấu, rồi xây dựng một ngôn ngữ mới bằng âm nhạc, diễn xuất, hình thể, ánh sáng và công nghệ.

Bản thân đạo diễn Lê Ánh Tuyết cũng chia sẻ, chị không muốn bê nguyên tác phẩm văn học lên sân khấu, mà tìm một “điểm chạm” giữa tuổi trẻ trong chiến tranh và tuổi trẻ hôm nay. Trong quá trình làm việc với các diễn viên trẻ, điều khiến chị xúc động là khi những giá trị của tác phẩm thực sự được các bạn tiếp nhận, nó không còn là một bài học được truyền đạt từ thế hệ trước mà trở thành một cảm xúc của chính người trẻ. “Khi chạm được đến trái tim của các bạn, chạm được đến niềm tự hào dân tộc và lòng yêu nước, thì những người trẻ của chúng ta đều có một tinh thần rất đẹp”, nữ đạo diễn chia sẻ.

Nhạc kịch “Tuổi thơ dữ dội” ra mắt, vì thế là một tín hiệu đáng chú ý, nối dài nhiều thử nghiệm về nhạc kịch tại sân khấu phía Bắc với loại hình này: “Sóng” lấy cảm hứng từ cuộc đời và thơ Xuân Quỳnh, “Viên đá ngũ sắc” kể câu chuyện về Thiện Nhân, “Lửa từ Đất” khai thác cuộc đời nhà cách mạng Nguyễn Ngọc Vũ, “Không gia đình” chuyển thể tác phẩm của Hector Malot, trong khi “Giấc mơ Chí Phèo” tìm đến nhân vật của Nam Cao bằng một cách tiếp cận mang màu sắc Broadway.

Điểm gặp nhau đáng chú ý của nhiều tác phẩm là sự trở lại với những câu chuyện đã có chỗ đứng trong đời sống văn hóa. Văn học Việt Nam, với những thế giới nhân vật phong phú và những tầng tâm lý đã được khám phá sâu, đang mở ra một nguồn chất liệu lớn cho nhạc kịch. Nhạc sĩ Dương Cầm trong ê-kíp dựng nhạc kịch “Giấc mơ Chí Phèo” (Nhà hát Ca múa nhạc Thăng Long), từng bày tỏ khát vọng: Chúng tôi nỗ lực biến “Giấc mơ Chí Phèo” thành thương hiệu “musical made in Vietnam” (nhạc kịch mang thương hiệu Việt).

“Made in Vietnam”, theo cách của Dương Cầm, không đơn giản là đưa một vài chất liệu dân tộc vào cấu trúc nhạc kịch hiện đại. Quan trọng hơn là người Việt kể câu chuyện của mình bằng một ngôn ngữ sân khấu phù hợp với tâm lý, cảm xúc và lịch sử văn hóa của chính mình; âm nhạc, tiết tấu, cách xử lý bi kịch hay hài kịch cũng phải xuất phát từ căn cốt ấy, thay vì trở thành bản sao của Broadway hay West End.

Sự xuất hiện liên tiếp của các tác phẩm chưa thể đồng nghĩa với một thị trường nhạc kịch đã hình thành, càng chưa đủ để nói về một nền công nghiệp hoàn chỉnh. Tuy nhiên, một mạch sáng tạo đang rõ dần, đặc biệt tại Hà Nội, nơi có hệ thống nhà hát, đội ngũ nghệ sĩ, nguồn chất liệu văn học và lịch sử phong phú, cùng những tín hiệu mới từ khu vực tư nhân. Để hiểu mạch sáng tạo ấy có nền móng từ đâu, cần nhìn lại lịch sử hơn sáu thập niên của nhạc kịch Việt Nam.

Từ một nền móng đáng tự hào

Nhạc kịch Việt Nam không phải câu chuyện mới mẻ của vài năm gần đây. Hơn sáu thập niên trước, trong một hoàn cảnh đất nước hoàn toàn khác, nhạc sĩ Đỗ Nhuận đã đặt một viên gạch quan trọng bằng “Cô Sao”, tác phẩm được xem là vở opera đầu tiên của nền âm nhạc cách mạng Việt Nam thế kỷ XX.

Đỗ Nhuận thuộc thế hệ nhạc sĩ có vai trò đặc biệt trong quá trình hình thành nền âm nhạc mới của Việt Nam.

“Cô Sao” trước hết bắt nguồn từ những trải nghiệm rất riêng của Đỗ Nhuận. Những năm bị giam tại Nhà tù Sơn La đã đưa ông đến gần hơn với cuộc sống, con người và văn hóa của vùng Tây Bắc. Hình tượng A Sao, cô gái Thái mồ côi, nghèo khổ, chịu sự áp bức của các thế lực phong kiến địa phương, được ông ấp ủ từ những năm tháng ấy. Sau này, trong quá trình học tập tại Liên Xô, ý tưởng về tác phẩm tiếp tục được phát triển và Đỗ Nhuận sáng tác “Cô Sao” trong khoảng thời gian 1960-1963.

Điều đáng nói là Đỗ Nhuận không tìm cách làm một bản sao của opera phương Tây. Ông tiếp nhận một hình thức sân khấu có nguồn gốc từ châu Âu, nhưng đưa vào đó câu chuyện của một cô gái Thái, không gian văn hóa Sơn La và những chất liệu dân ca Việt - Thái. Sự kết hợp giữa một hình thức nghệ thuật mang tính quốc tế với câu chuyện và âm hưởng bản địa đã tạo cho “Cô Sao” một dấu ấn riêng.

Năm 1965, “Cô Sao” được công diễn lần đầu tại Hà Nội. Quy mô của tác phẩm vào thời điểm ấy là một thử thách rất lớn, với cấu trúc ba màn và 36 tiết mục. 

“Cô Sao” cũng không phải một viên gạch đơn độc. Sau tác phẩm này, dòng sáng tác opera Việt Nam tiếp tục được mở rộng với “Bên bờ K’rông Pa” của Nhật Lai, “Bông sen” của Hoàng Việt và Lưu Hữu Phước, “Người tạc tượng” của Đỗ Nhuận, “Nguyễn Trãi ở Đông Quan” của Đỗ Nhuận, “Tình yêu của em” của Nguyễn Đình Tấn... Những tác phẩm có quy mô, đề tài và phong cách khác nhau, nhưng cùng cho thấy nỗ lực tìm kiếm một hình thức opera phù hợp với câu chuyện và âm nhạc Việt Nam.

“Bên bờ K’rông Pa” và “Người tạc tượng” khai thác đậm nét chất liệu Tây Nguyên; “Nguyễn Trãi ở Đông Quan” tìm đến nguồn chất liệu âm nhạc cổ truyền Việt Nam. Qua những sáng tác ấy, các nhạc sĩ tiếp tục thử nghiệm cách kết hợp kỹ thuật opera với vốn âm nhạc dân tộc, mở rộng phạm vi đề tài từ chiến tranh, lịch sử đến đời sống và văn hóa của nhiều vùng đất.

Đến “Lá đỏ” của Đỗ Hồng Quân, dòng chảy ấy có thêm một dấu mốc đáng chú ý. Lấy cảm hứng từ bài thơ cùng tên của nhà thơ Nguyễn Đình Thi và câu chuyện về những nữ thanh niên xung phong trên đường Trường Sơn, tác phẩm tiếp tục đặt câu chuyện Việt Nam vào một cấu trúc opera quy mô lớn, sử dụng nhiều chất liệu âm nhạc dân gian và những giai điệu đã gắn với thời kỳ chống Mỹ. Đáng chú ý hơn, “Lá đỏ” tạo nên một sự tiếp nối về thế hệ khi người viết là con trai của chính tác giả “Cô Sao”. Từ Đỗ Nhuận đến Đỗ Hồng Quân, giữa hai thế hệ vẫn có một mạch tư duy chung: Tiếp nhận ngôn ngữ nghệ thuật của thế giới nhưng tìm cách để câu chuyện và âm nhạc Việt Nam trở thành phần cốt lõi.

Nhìn “Cô Sao” cùng “Bên bờ K’rông Pa”, “Người tạc tượng”, “Lá đỏ” và nhiều tác phẩm khác, có thể thấy nhạc kịch, opera Việt Nam đã có một dòng chảy âm thầm nhưng bền bỉ, được vun bồi qua nhiều thế hệ nghệ sĩ tâm huyết và trách nhiệm.

Cần một hệ sinh thái để đi xa

Thế hệ làm nhạc kịch hôm nay có nhiều điều kiện thuận lợi hơn nhiều thế hệ đi trước. Nghệ sĩ đương thời có thể tiếp cận nhanh những thành tựu của Broadway, West End, Hàn Quốc và nhiều nền sân khấu phát triển; công nghệ sân khấu mở rộng đáng kể khả năng biểu đạt; việc đào tạo, giao lưu quốc tế cũng thuận lợi hơn. Quan trọng hơn, Việt Nam có một kho chất liệu văn học, lịch sử và văn hóa đủ phong phú để các nghệ sĩ tiếp tục tìm kiếm những câu chuyện của riêng mình.

Vì thế, khi nhạc kịch xuất hiện ngày càng thường xuyên, công chúng cũng có quyền đòi hỏi nhiều hơn. Dựng được một vở đã là một nỗ lực lớn, nhưng chưa thể là đích đến. Điều cần được đặt lên bàn cân là chất lượng của toàn bộ tác phẩm: kịch bản có được cấu trúc theo tư duy nhạc kịch, âm nhạc có thực sự tham gia vào việc kể chuyện, diễn viên có làm chủ đồng thời thanh nhạc và diễn xuất, còn sân khấu, vũ đạo, ánh sáng, thiết kế và công nghệ có cùng phục vụ một chỉnh thể nghệ thuật hay không.

Nhạc kịch cũng đặt ra yêu cầu đặc biệt về đội ngũ. Người viết phải hiểu sân khấu, nhạc sĩ phải hiểu kịch, đạo diễn phải tổ chức được nhiều ngôn ngữ biểu đạt trong cùng một tác phẩm, còn diễn viên phải có năng lực ca hát, diễn xuất và làm chủ hình thể. Khi các bộ phận không gặp nhau, tác phẩm dễ rơi vào tình trạng mỗi thành phần làm tốt phần việc của mình nhưng tổng thể vẫn thiếu sức thuyết phục.

NSƯT Cao Ngọc Ánh, Tổng đạo diễn của “Sóng”, “Viên đá ngũ sắc” và “Lửa từ Đất”, cho rằng nút thắt lớn của nhạc kịch Việt Nam hiện nay nằm ở đào tạo nguồn nhân lực. Việt Nam còn thiếu đội ngũ biên kịch, đạo diễn chuyên về nhạc kịch và một chương trình đào tạo chuyên biệt, phù hợp với điều kiện của nghệ sĩ Việt Nam. Theo chị, viết kịch bản nhạc kịch là một chuyên môn đặc thù bởi những diễn biến tâm lý, xung đột và cảm xúc của nhân vật phải được chuyển hóa qua âm nhạc.

Nhạc kịch Việt đi sau, nhưng có thể tận dụng chính khoảng cách ấy để học những mô hình đã được kiểm chứng, từ đào tạo, quy trình sản xuất đến tổ chức biểu diễn và vận hành thị trường. Học cách làm không có nghĩa là vay mượn bản sắc. “Nhạc kịch của người Việt trước hết phải là sáng tạo của nghệ sĩ Việt Nam, kể câu chuyện của người Việt Nam, nói lên tâm tư nguyện vọng của người Việt, và được vang lên với những âm hưởng dân tộc Việt Nam ở một giai đoạn, một thời kỳ lịch sử nào đó”, NSƯT Cao Ngọc Ánh chia sẻ.

Những tác phẩm gần đây đang mở ra nhiều cách tiếp cận: “Sóng” tìm đến thế giới thơ Xuân Quỳnh, “Lửa từ Đất” khai thác một nhân vật lịch sử, “Giấc mơ Chí Phèo” trở lại với Nam Cao, “Tuổi thơ dữ dội” tìm đến Phùng Quán. Các nghệ sĩ không thiếu câu chuyện để kể; điều còn lại là biến những chất liệu ấy thành tác phẩm đủ sức thuyết phục về nghệ thuật và có khả năng sống lâu hơn một mùa diễn.

Ở phía thị trường, nhạc sĩ Dương Cầm cho rằng nhạc kịch cũng cần một cách vận hành khác. “Giấc mơ Chí Phèo” ban đầu được thực hiện để dự thi, nhưng ê-kíp sau đó quyết định đưa tác phẩm ra bán vé, để doanh nghiệp tham gia vận hành, tổ chức, truyền thông và marketing, trong khi nghệ sĩ tập trung vào chuyên môn. Anh cho rằng đây là một mô hình có thể nhân rộng, để nghệ sĩ được làm nghề và doanh nghiệp vận hành tổ chức, thực hiện đúng chức năng.

Chi phí sản xuất lớn, thời gian tập luyện dài, lực lượng tham gia đông, trong khi khán giả chưa hình thành thói quen thường xuyên với loại hình này, khiến nhạc kịch khó có thể chỉ dựa vào vài suất diễn.

Bởi vậy, một hệ sinh thái nhạc kịch phải bắt đầu từ đào tạo, sáng tác, chuyển thể, đạo diễn, diễn viên, nhạc công, kỹ thuật sân khấu và nhà sản xuất, rồi nối tới truyền thông, điểm diễn, nguồn vốn và phát triển khán giả. Trong đó, khán giả cần được vun đắp từ sớm. Những chương trình đưa nhạc kịch đến trường học, các suất diễn dành cho học sinh, sinh viên, lịch biểu diễn ổn định và việc kết nối với du lịch, văn hóa có thể giúp tác phẩm tìm được những đời sống mới.

Những tín hiệu hiện nay cho thấy các mắt xích ấy đang dần hình thành. Điều cần thiết là kết nối chúng thành một cách vận hành bền vững, để mỗi vở nhạc kịch không chỉ hoàn thành một mùa diễn, mà có cơ hội tiếp tục được biểu diễn, được đón nhận, được làm mới và mở đường cho những tác phẩm tiếp theo.

Càng có nhiều nhạc kịch, càng phải khắt khe hơn với chất lượng nhạc kịch. Đó cũng là cách thế hệ hôm nay biến những điều kiện thuận lợi đang có thành một con đường thực sự dài cho nhạc kịch Việt Nam.