Nhà viết kịch Xuân Trình: Sống và viết là đối thoại

Sống là đối thoại

Năm 1977, tôi phải quyết định rời Khoa Viết Văn Nguyễn Du (bây giờ là Khoa Viết Văn – Viết Báo, thuộc Trường ĐH Văn hóa Hà Nội), Trưởng khoa là GS Hoàng Ngọc Hiến, người đã đưa tôi về Khoa làm giảng viên, với nhiều quý mến. Sau 2 năm, tôi biết đó không phải là nơi mình thuộc về, nên đã quyết tìm nơi làm việc mới, với khát khao thành nhà báo bình luận văn nghệ. Hồi đó, việc tự mình tìm nơi làm việc ở tòa soạn báo chí thời bao cấp, đã thật khó như… đường lên trời.

Có ông thầy tốt bụng dạy môn thể loại Kịch trong Khoa Ngữ Văn trường Đại học Tổng hợp Hà Nội, nơi tôi từng là sinh viên khóa 13 (1968 – 1972), gặp tôi lang thang đọc báo trong Thư viện Quốc gia, 31 Tràng Thi, hòng kiếm chốn nương thân, liền sốt sắng mách tôi gặp nhà viết kịch Xuân Trình, thư kí tòa soạn Tạp chí Sân khấu, cơ quan ngôn luận của Hội Nghệ sĩ Sân khấu Việt Nam, mới được xuất bản hàng tháng, đã ra số 5, chuẩn bị số 6/1977. Ông thầy bảo: Xuân Trình đương cần“kí giả kịch trường”, viết bình luận cho Tạp chí Sân khấu. Em thì đang cần chỗ dung thân. Sân khấu là nơi rất đáng để viết bình luận. Xuân Trình lại là người tử tế, rất biết ai là ai, rất biết dùng người.

Tôi được lời như cởi tấm lòng. Ngay sau đó, thầy tôi xin Xuân Trình cho tôi một cuộc hẹn.

Và cuộc đối thoại với Xuân Trình, đã rẽ ngoặt cuộc đời tôi.

Ngay lần đầu gặp, Xuân Trình đã nói thẳng: Cô phải chịu một cuộc đối thoại. Thẳng thừng và sòng phẳng. Với tôi. Đối thoại là tốt nhất, khi lần đầu gặp nhau. Đối thoại sẽ quyết định việc nhận hay không nhận cô về làm phóng viên – biên tập viên Tạp chí Sân khấu. Tôi cần người biết làm việc.

Thế là từ giờ phút đó, Xuân Trình mở cửa đón tôi về Tạp chí Sân khấu, đóng chốt ở tổ Lý luận phê bình, do đạo diễn Đình Quang, bạn rất thân của Xuân Trình, kiêm nhiệm phụ trách.

Hàng chục năm làm việc dưới quyền lãnh đạo của Tổng biên tập Xuân Trình, thi sĩ Lưu Quang Vũ và cả tôi, cùng các cây bút khác, đã thành kí giả kịch trường chuyên nghiệp và hữu dụng của Tạp chí Sân khấu và không chỉ của tờ tạp chí này. Sự kiện Lưu Quang Vũ trở thành nhà viết kịch sáng giá nhất thời kỳ đổi mới, đã không thể tách khỏi cái nôi đào tạo căn bản là Tạp chí Sân khấu, với những tiền đề do chính Xuân Trình đã ráo riết chuẩn bị và thiết lập. Bằng nghiệm sinh cá nhân, từ cả lý tính lẫn cảm tính, trong quá trình dài hàng thập niên làm việc ở Tạp chí Sân khấu, đặc biệt là với hai người anh: Xuân Trình và Lưu Quang Vũ, đã khuất núi cả hai, tôi dám khẳng định: không có tiền đề khai sáng từ nhà viết kịch Xuân Trình thì không thể bỗng dưng nảy sinh nhà viết kịch Lưu Quang Vũ. Và đây là kết tinh chói sáng nhất của phương pháp đào tạo và tổ chức nguồn lực làm việc cho cả hai cơ quan thiết yếu nhất của ngành sân khấu. Đó là Hội Nghệ sĩ Sân khấu Việt Nam và Tạp chí Sân khấu, cơ quan ngôn luận của chính Hội Nghệ sĩ Sân khấu Việt Nam.

Có lần, một vị lãnh đạo đến thăm Tạp chí Sân khấu, đã hỏi Xuân Trình về “bí quyết” trong điều hành giới nghệ sĩ sân khấu, vốn được/bị coi là những nhân vật đáo để, sắc sảo, ưa đối thoại và sinh sự, Xuân Trình cười hóm: Thưa anh, tôi điều hành bộ máy chạy trơn, chỉ bằng cách… nói thầm!

Tôi nhớ, ông từng đặt một câu hỏi xuyên suốt cả một năm trời, xuyên qua đến mấy cuộc hội thảo, thật giản dị, sâu sắc đến điều: Thế nào là một vở kịch hay? Tôi nghĩ, sân khấu Việt Nam hiện đại cho đến bây giờ vẫn và sẽ còn ám ảnh dài dài câu hỏi ấy của nhà viết kịch Xuân Trình…

Số phận phải viết kịch

Có lẽ, chính câu hỏi ấy đã buộc Xuân Trình phải tìm đến cái cốt lõi của một vở kịch hay, là đối thoại phải hay. Và kịch hay là phải đặt trong đối thoại với đời sống, bằng chính cái đặc thù của kịch là ĐỐI THOẠI. Do đó, Xuân Trình đã sử dụng đối thoại, như phương cách tối ưu, bắt đầu từ ứng xử đời sống, với người cùng nghề sân khấu và với cái viết kịch của chính mình. Ông thấu hiểu đến tường minh, khi định dạng sân khấu là nghề diễn của diễn viên, được mặc định trong sự chuyển ngữ từ tác phẩm văn học đặc thù là văn bản kịch, đến tác phẩm sân khấu đặc thù, là vở diễn. Và cơ sở cái diễn hữu thể của vở diễn, lại nằm trong chính “cái phi vật thể của chữ”, trong kịch bản văn học, và hơn nữa, cơ sở đặc thù của kịch bản văn học, chính là đối thoại.

Vì thế, cái viết kịch bằng đối thoại kiểu Xuân Trình đặc hiệu, đã mặc nhiên đem đến cho các văn bản kịch của ông một số phận: luôn bị “mắc kẹt” trong sự đối lập đến cực đoan, với cách biệt chỉ trong gang tấc và chuyển hóa cũng chỉ trong gang tấc. Đó là các cặp phạm trù: thành công và thất bại, ngọt ngào và cay đắng, vinh quang và ngã ngựa, ủng hộ và phản đối, đỉnh cao và vực sâu… Những cặp đối lập này, luôn nằm trong và ngoài kịch bản Xuân Trình vừa tồn tại song hành, vừa bất ngờ chuyển hóa lẫn nhau. Có thể thấy rất rõ những đối lập chát chúa sinh tử này trong số phận trần ai, lên bổng xuống trầm của những vở kịch được dàn dựng và biểu diễn từ kịch bản Xuân Trình, như: Quê hương Việt Nam, Bạch đàn liễu, Mùa hè ở biển, Ngôi nhà màu hồng ngọc, Đợi đến mùa xuân, Nửa ngày về chiều, Thời tiết ngày mai, Nghĩ về mình… Song, Xuân Trình là người viết kịch kiên định và nhất quán. Ông thủy chung như nhất với tín niệm riêng: đã quyết dấn thân viết kịch thì cách gì cũng phải đối thoại với thời cuộc mình đang sống, thông qua xung đột giữa các nhân vật kịch, và kịch phải được chưng cất từ đối thoại điển hình, được lọc lựa từ các vấn đề nảy sinh trong sự phát triển mang tính bi kịch, hài kịch và cả chính kịch nữa, đang hiện diện trong đời sống xã hội Việt Nam hiện đại.

Bởi vậy, ông thích kịch bản của ông được đạo diễn tài năng nhận dàn dựng, với khả năng “đọc vỡ chữ” kịch bản văn học. Ông thích cách định nghĩa nghề đạo diễn độc đáo của đạo diễn Nguyễn Đình Nghi, khi Nguyễn Đình Nghi yêu cầu trước nhất trong công việc dàn dựng của đạo diễn là phải có “sức biện biệt văn học” mạnh mẽ, để thiết kế trên sân khấu đối thoại kịch hàm chứa sâu sắc những vấn đề nóng rẫy luôn bùng phát từ đời sống của con người và thời cuộc. Cũng vì thế, Xuân Trình luôn bị ám ảnh bởi cuộc đối thoại từ bên trong tâm hồn ông với con người và thời cuộc, đến mức ông tự thú: Nhân vật ấy, vấn đề ấy cứ bám riết lấy tôi, buộc tôi phải viết kịch, chẳng thể đặng đừng. Và phải viết bằng đối thoại, trong tổ chức một kịch bản văn học đặc thù, với màn, hồi, lớp cảnh... mới có thể giải phóng hết những bức bối dồn nén trong lòng dạ ông. Và từ đó ông có thể viết đối thoại sâu sắc đến mức diễn viên phải xử lý hình thể và tiếng nói sân khấu thật tài năng, thật xuất thần trong vai kịch, mới mong đạt đến đối thoại “tiềm đài từ” (chạm được đến đáy chữ) trong “nghệ thuật thốt lời”, khi vào vai diễn trên sân khấu.

Từ điểm nhìn hôm nay, sau gần hai thập niên đầu của thế kỉ 21, nếu nhìn ngược về thời điểm đổi mới văn nghệ Việt Nam hiện đại từ năm1986, soi chiếu riêng vào lĩnh vực nghệ thuật sân khấu, có thể khẳng định: nhà viết kịch Xuân Trình là người tiền phong, đặt tiền đề căn bản cho cuộc đổi mới sân khấu Việt Nam hiện đại, ở chính cơ sở văn hóa căn cơ nhất, là kịch bản văn học. Những kịch bản đặt vấn đề gai góc, thẳng thắn, quyết liệt, thậm chí “gây sự” của Xuân Trình, dù luôn gặp trắc trở, chông gai trên đường đối thoại với đương thời, song vẫn luôn được người xem ủng hộ và đón đợi, bởi tính thức thời, bởi sự dự báo đầy tiên cảm cho thời tiết ngày mai của thế sự, trên tinh thần minh triết của một nhà viết kịch, đủ tự tin xây cất triết học của riêng mình về cái viết kịch, như một cuộc đối thoại lớn với đương thời. Ở chính điểm tham chiếu này, nhìn lại số phận hàng chục kịch bản của Xuân Trình, thì bất kì ai là người – sân – khấu của hôm nay, lẽ nào lại không được/bị Xuân Trình thức tỉnh, lại không thấy khắc khoải âu lo khi sân khấu đã đánh mất cuộc đối thoại với người xem. Người xem đã hầu như bị cắt đứt đối thoại với sân khấu. Và đương nhiên, sân khấu đã bị rơi thẳng đứng vào cuộc khủng hoảng người xem, kéo từ cuối thế kỉ 20 đến hai thập niên đầu thế kỉ 21, mà chưa biết bao giờ mới chấm dứt... Bởi thế, thật tiếc là Xuân Trình đã mất sớm, tuổi 55, năm 1991. (Ông sinh năm Bính Tý, 1936). Xuân Trình đã về cõi, nhưng tác phẩm kịch của ông đã ở lại trần gian, với những người Việt hiện đại đang rất cần đến “đối thoại kịch kiểu Xuân Trình”, để đủ sức giải quyết “bi kịch của sự phát triển” xã hội Việt Nam hiện đại thế kỉ 21.